1XBET浮屠(永宁寺塔)北有佛殿一所，形如太极殿，中有丈八金像一躯，中长金像十躯，绣珠像三躯，金织成像五躯，玉像二躯，作工奇巧，冠于当世。

　　可惜的是，世间奇巧珍品，在不久后的一场大火毁于一旦(公元534年，永宁寺塔毁于大火，余烟经三月不灭)，仅在遗址中存有些许泥塑残片供今人发掘。不过，与永宁寺同时代的石窟造像，却在历经千多年后，依然存有开凿时的光彩。

　　可见，在佛教造像中，石质材料是最能经受岁月洗礼的，可以开凿大型石窟，也能制作精美的单体造像，并且易于精细加工，便于后期赋彩1XBET。

　　最早的石刻佛像，见于佛教美术开始的东汉墓葬中，那时人们对于佛像的理解，是将其作为一方外来神仙对待的，佛像形象极为粗简。

　　十六国时期，佛教美术开始盛行，出现了一些石质造像塔(图1)，其上的佛教造像外来特征鲜明。真正形成规模化和造像高潮，始于北魏中期开始开凿的云冈石窟。

　　云冈石窟的第一期洞窟有5个，称为昙曜五窟(图2、图3)，这五个洞窟中的主尊，象征北魏开国以来五位皇帝，是当时“皇帝就是当今如来”观念的体现。

　　文献记载，在这五窟开凿之前的五级大寺内1XBET，有为开国以来五位皇帝铸造金铜释迦佛像的史实，昙曜五窟的开凿，可视作这种金铜造像的石刻扩大版。

　　这其中有两个重要的内容：一是材料的改变，二是造像理念的转化，两个内容密切相关，前者是后者的物质基础。

　　材料改变，影响到造像尺寸的把控，雕刻技法也会随之发生变化。理念的转化，是指寺院中的金铜佛像换成高大雄伟的石窟寺造像后，隐含其中的偶像崇拜和为皇帝建立纪念碑的内涵得以彰显(图4)。

　　相对于云冈石窟而言，龙门石窟的石质要硬很多，开窟造像的难度也因此大于前者，北魏宣武帝计划开凿的宾阳三洞工程，在北魏之世也只是完成了其中的宾阳中洞(图5)，南、北两洞则要晚至唐代才完工。

　　这种硬度相对较高的石灰岩，在开凿大型洞窟时颇费周折(图6)，但在可移动的单体造像中，这种不足变成了彰显造像技艺的凭仗，龙门石窟影响下的山东、河北北朝石刻造像，就是此中的典型代表。

　　以青州为中心的山东北部，在北魏正光年间(520-525年)的石刻佛像中，出现了袈裟衣纹作锯齿般起伏的雕刻样式(图7)，这是来自于此前流行的金铜佛像。

　　这种借鉴其他材质造型语言、视觉特征极为显著的石刻造像，在该地区流行时间并不长(大约十来年)。

　　青州龙兴寺遗址出土的纪年石刻造像中，其衣纹先是采用相对平伏的片形叠加的阶梯状，进入东魏后则以阴线)，两种造型技法，皆适合于石材雕刻，更重要的是，这种硬度颇高、质地细腻的石材，完美实现了匠师的创作意图，此中不仅是华丽精美的背屏式造像(图10)，还是单纯雅致的单体圆雕造像(图11、图12)，都是北朝时期佛教造像的经典之作。

　　与山东相邻的河北中南部石刻造像，是以曲阳和邺城为中心展开的。太行山东麓盛产一种洁白且半透明的汉白玉，用这种石材雕刻的佛像，被称之为白石造像。

　　曲阳白石造像的兴起时间大约与山东北部青州系石刻造像同时，北魏正光年间以来的十多年间，石刻佛像袈裟衣纹也流行那种锯齿状的雕刻样式(图13)，此后的东魏至北齐，则是以贴身阴线刻为主。

　　北齐时期，曲阳和邺城地区白石造像皆极为精美，特别是那种带有华丽背光和龙华树、飞天伎乐造型的造像，将汉白玉那种玲珑剔透的高超雕刻技艺展现无遗(图14、图15)。

　　可以看出，同属中原北北方北齐时期东部地区1XBET，山东北部和河北中南部石刻造像，因为石材不同而呈现截然不同的审美趣味。

　　值得提及的是，麦积山石窟北朝造像，其样式来源分别受到河西、南朝和中原北方等多方面影响，不过，这些佛像的衣纹表现，却皆以模仿当时石刻造像特征为要旨(图16)。

　　相似情形，在陇东、河西及敦煌石窟的北朝泥塑造像都存在，充分反映出当时石刻造像的主流地位。

　　另外，在关中地区还出现了砂岩、玉石雕刻的造像，前者多以造像碑的形式出现(图17)，后者以藏于西安碑林博物馆的隋代交脚弥勒像为代表(图18)，均彰显出相应石质材料特征。

　　唐代以后的石窟造像，对于石质的理解，并没超出北朝的范围，只是在造像形制、宗教内涵方面发生了明显变化(图19)。

　　实际上，在古代造像中，不论是使用何种材料，表面的贴金(鎏金)和着色是极为重要的环节。青州龙兴寺遗址出土石刻造像中，表面均不同程度残留有贴金和彩绘痕迹，邺城出土北齐时期的单体石刻造像亦是如此，甚至不少造像袈裟衣纹和背光纹饰不作雕刻处理，完全依赖彩绘来实现。

　　从这个意义上说，材质只是佛像表现的一种载体，其材料的色泽、质感在当时可能并不是被重点关注的内容。

　　只是，在经过岁月的洗沥后，造像表面的色彩被损毁了，但也正是这种“残损”过后的“真实”，古代造像的材质之美才被我们重新关注，其更深刻的文化内涵，也得以被不断阐释。