1XBET隋唐时期，随着政治经济文化的空前兴旺发达，石雕艺术也形成发展的新高峰。我们仍从佛教石雕、帝陵石刻群雕和日常生活石雕三方面来叙述。

　　包括石窟寺造像、石佛塔和各种场合的石刻供养像。石窟寺的佛教造像仍是宗教石雕的主流，除了前面提到的洛阳龙门石窟、甘肃敦煌莫高窟、甘肃天水麦积山石窟、甘肃永靖县炳灵寺石窟、甘肃庆阳南北石窟寺、甘肃天水麦积山石窟、山西太原天龙山石窟有大量隋唐五代的石雕造像和装饰艺术外，又出现云南剑川石钟山石窟、四川大足石窟，四川乐山大佛、杭州灵隐寺飞来峰造像、南京栖霞山石刻等佛教石雕。开凿佛教石窟寺，经南北朝至隋唐时代，达到了它的登峰期，其范围已由华北扩展到长 江以南地区，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王贵族扩展到一般平民， 这就形成了多不胜 数的大小窟室和佛龛造像，从而也使得石窟寺艺术仿木结构建筑的因素大大减弱了。 此外，在佛像的造型处理上，前后期风格样式也发生了变化。与汉魏两晋南北朝的石窟寺造像相比，在技法和风格上都出现巨大的变化：早期的佛教造像单纯朴实，浑厚粗犷，端正温肃，佳作虽多，但由于受到佛教造像仪轨的约束，使得许多造像拘谨而毫无生气。随着唐代开放格局的形成和国力强盛的“盛唐气象”形成，佛教艺术在技法风格方面俱发生巨大变化。以石雕艺术而言，题材更加丰富，更具有鲜明的民族特点。雕刻技法从直刀法发展成为圆刀法，流畅优美。再加上浮雕、透雕等多种刀法并用，其风格优雅端庄，雄强壮丽，布局严谨，造型准确。如龙门的北魏造像，初期仍为大同云冈旧式，虽有局部的变化，但面容刻画多为清瘦秀劲的秀骨清像。北齐造像则开始呈现矮胖壮健，隆胸宽肩的体态，这是一种由北魏风格向盛唐风格过渡的具体表现。唐太宗至高宗时期的唐代龙门佛教造像，大多圆肥丰满，身躯挺直，刀法系直刀与圆刀并用，开始注重人体解剖关系，实现了造型风格的重大突破。武则天时期的龙门石窟造像，是唐代造像的标准典型， 也是盛唐石雕艺术最杰出的代表。 充分地反映了中国古代石雕艺术发展到盛唐阶段，其技艺已达到极为高超的程度。 与其他艺术门类一样，石雕的盛衰皆与当时政治、经济、文化和宗教的繁荣及其衰颓有关。 据传闻，奉先寺卢舍那大佛的典雅华丽形象， 就是以武则天的容貌为模特塑造的。神圣的宗教场所，成了世俗社会竞奢逐华的乐土，自然宗教的神也就被 人情世故气氛所浸染，佛像衣褶的华丽流动，丰腴暴露的肌体，曲线婀娜的绰姿，都衬映出盛世的尘嚣。同样，安史之乱前后，唐代造像由成熟走向衰落。首先是造像规模和数量大不如前，而且形象刻画大多苍白无力，样式呆板，已失去前期丰富多采的自由活泼的写实风格。龙门石窟的艺术盛衰，大体上代表了中原地区隋唐时代雕刻艺术演变的一般装况。 然而，历史的发展也往往是不平衡的，自南朝至隋唐时期中国经济重心的南移，也给华 南的文化艺术发展带来了机遇，尤其是佛教石窟艺术，从晚唐开始在江南崛起，其中最具代 表性最具影响力的要首推四川大足石刻，可谓石雕艺术的一大奇观。云南剑川石钟山石窟，始凿于南诏国王劝丰佑时代，即唐武宗会昌年间，南诏国和大理国时期（649～1253)遗存的我国少数民族石窟艺术代表之作。它表明：包括石雕造像在内的中华优秀文化，是境内各民族共同创造的。这是联系各民族最根深的纽带之一，也是中华文化经久不衰，中国民族大一统不会像苏联、欧东那样分崩解体的主要原因之一。

　　开凿佛教石窟寺，经南北朝至隋唐时代，达到了它的登峰期，其范围已由华北扩展到长 江以南地区，刻造石窟及其造像的功德主已由帝王贵族扩展到一般平民， 这就形成了多不胜 数的大小窟室和佛龛造像，从而也使得石窟寺艺术仿木结构建筑的因素大大减弱了。 此外，在佛像的造型处理上，前后期风格样式也发生了变化。佛教石雕中的第二类佛塔，南北朝时代，佛塔是寺庙组群的中心建筑，到了唐朝，它虽然失去中心地位，便仍不失为佛寺的重要组成部分，其庄严劲健的造型，还是衬托公共建筑和都市景观的依凭。隋唐五代以砖塔为多，石塔成了凤毛鳞角，现存有广东新会龙兴寺的隋代石塔，山西平顺县唐乾符四年明惠大师塔，南京栖霞寺南唐舍利塔和杭州灵隐寺吴越石塔等。现存的唐代大雁砖塔石刻装饰浮雕—乐舞天人，则是当时建筑石雕的杰作。其中舞人的姿态自由欢快，飘飞的带饰充满动感，端坐的乐伎各具绰姿，形成对比观照，左琵琶左琴瑟，夸张舞动的带饰，使整体画面实现了动态的平衡。它与佛教艺术中最美的飞天形象有异曲同工之妙。

　　进入五代时期后，分裂割据的局面，造成了中原文化的极大破坏，再难有艺术上的突破性 发展，所以五代石雕基本上维持着唐人写实纤巧华丽的作风。边区与江南受战祸影响较小，经济繁荣，加上统治阶级崇尚艺术的繁华，所以在创作的题材选择，乃至风格、技法和审美情趣上，都比中原有较多的创意和发展。 五代是短暂的，佛教石窟等建筑石刻的创制，自然也今非昔比，称得上能继前期辉煌余 绪的仅有南京栖霞山佛教建筑石刻艺术。 五代建成的栖霞山佛寺今已不存，建于南唐时期残存的舍利塔可作为其代表，栖霞寺舍利石塔，是当时江南佛教深入人心的写照。由于王朝的频繁更迭和战乱不已， 人们只好将不安的心绪，寄托于对宗教天国的憧憬。栖霞寺石塔浮雕中的佛传故事，正是一种将人们从喧嚣的尘世苦旅引向超脱虚无境界的形象教诲。

　　除了大型石窟寺造像外，还有各种场合的石刻供养像。隋文结束南朝分裂局面，但在崇佛上比起南朝诸帝却有增无已。据文字记载，隋文帝一生间寺达3792所，造塔110座，远超过“南朝四百八十寺”。寺庙的空前，自然带动社会崇佛空气空前，大量的供养佛像的产生。现存的著名寺院如北京的云居寺、南京的栖霞寺和浙江的天台寺皆建于隋代，内有大量精美的佛像。隋文帝一生建造金、铜、檀香、夹纻、象牙、石雕佛像16580躯，修复旧像158894躯。隋炀帝由新刻佛像3850躯，修复旧像101000躯.内中当有相当数量的石雕精品。李唐王朝建立后，认其为老子李耳后裔，以道教为国教。武则天执政后，欲取代李唐政权，在思想文化上则以佛教对抗道教除了上述的在龙门奉先寺以武则天容貌为模特造早卢舍那大佛时，武则天曾以皇后身份“助脂粉钱两万贯”，并率百官大臣参加大佛的开光落成仪式，一时盛况空前。继后僧法明等撰《大云经》四卷，说武后是弥勒佛化身下凡，应作为天下主人，武后下令颁行天下。命两京诸州各置大云寺一所，藏《大云经》，命僧人讲解，并提升佛教的地位在道教之上。僧薛怀义随后又率令万多人，毁道教乾元殿，建明堂。高二百九十四尺，阔三百尺。共三层，上有铁凤，高一丈。饰以黄金，称为“万象神宫”。明堂建成后，武则天又命僧薛怀义铸大佛像，大像的小指也可以容纳数十人，又于明堂北起五层高的天堂来收纳这个大像。至此，佛教达于极盛时期：中国佛教八大宗派的祖庭佛寺皆建于此时，著名的佛寺如西安大慈恩寺、华严寺，广州六祖寺，舒州三绵阳碧水寺，五台山佛光寺等。

　　小型的佛教供养像如1953年在河北曲阳修德寺曾出土隋代纪年铭刻的石像81件，大多已残破，其中隋代的石雕供养佛像多属20—30厘米的小型白色大理石像，其中有件高36厘米坐像。这尊佛像虽已残缺头和右手但仍能看出作者高超技法和造型能力。衣纹处理上，随着佛像坐姿疏密有致，富有装饰性，带有“曹衣出水”的韵味，并且成功地运用这一点来表现人体结构、躯体的起伏。这尊佛像形象丰满，手法细密，与唐代的大型造像属于同一风格。2000年杭州雷峰塔遗址天宫出土小型石雕佛塔，塔身残长10.2、面宽7.9、最宽11厘米塔身圆角方形，四壁向外鼓突。顶、底平，顶部正中有直径0.8、深1厘米的小圆孔。塔身四面凿火焰状壸门式小龛，龛内雕坐佛一尊，佛低平肉髻，身穿通肩袈裟，手施禅定印，结跏趺坐，身后为葫芦状背光。现存浙江省博物馆

　　下面介绍这一时期一些佛教石雕，包括石窟寺造像、石佛塔和各种场合的石刻供养像的代表之作：

　　关于龙门石窟的整体介绍，见前面“魏晋南北朝”部分，这里指简介隋唐五代代表之作。

　　龙门石窟中以唐代和北魏的石窟居多。其中唐代占60%，北魏洞窟约占30%，其它朝代仅占10%左右。龙门唐代造像集中在潜溪寺、摩崖三佛龛、万佛洞和奉先寺

　　潜溪寺是龙门西山北端第一个大窟。它高、宽各九米多，进深近七米，大约建于一千三百多年前的唐代初期。窟顶藻井为一朵浅刻大莲花。主佛阿弥陀佛端坐在须弥台上，面颐丰满，胸部隆起，衣纹斜垂座前，身体各部比例匀称，神情睿智，整个姿态给人以静穆慈祥之感。主佛左侧为大弟子迦叶，右侧为小弟子阿难。两弟子旁边分别为观世音菩萨与大势至菩萨。特别是南壁的大势至菩萨，造型丰满敦厚，仪态文静，在故宫博物院有1比1的复制品陈列。

　　摩崖三佛龛共有七尊造像，其中三身坐佛，四身立佛，这种造像组合在中国石窟寺中极为罕见。中间主佛为弥勒，坐于方台座上，头顶破坏，仅雕出轮廓，未经打磨。武则天利用弥勒信仰为其登基制造舆论，登基后又自称“慈氏”（即弥勒），推动了弥勒信仰的风行。摩崖三佛龛的开凿正是在这样的历史背景下出现的，随着武周政权的垮台，摩崖三佛龛也因此而停工。虽然这组造像是半成品，却为我们了解石窟造像的开凿程序提供了一份宝贵的实物资料。

　　万佛洞建于唐高宗永隆元年（680）。因洞内南北两侧雕有整齐排列的一万五千尊小佛而得名。洞窟呈前后室结构，前室造二力士、二狮子，后室造一佛二弟子二菩萨二天王，是龙门石窟造像组合最完整的洞窟。窟顶有一朵精美的莲花，环绕莲花周围的为一则碑刻题记：“大唐永隆元年十一月三十日成，大监姚神表，内道场运禅师，一万五千尊像一龛” 是在宫中二品女官姚神表和内道场智运禅师的主持下于大唐永隆元年十一月三十日开凿完工的。这是有文字记载的龙门窟最为完整的资料。洞内主佛为阿弥陀佛，端坐于双层莲花座上，面相丰满圆润，两肩宽厚，简洁流畅的衣纹运用了唐代浑圆刀的雕刻手法。主佛施“无畏印”，表示在天地之间无所畏惧，唯我独尊。主佛端坐在莲花宝座上，在束腰部位雕刻了四位金刚力士，那奋力向上的雄姿与主佛的沉稳形成了鲜明的对比，也更加衬托出主佛的安详。主佛背后还有五十二朵莲花，每朵莲花上都端坐有一位供养菩萨，她们或坐或侧，或手持莲花，或窃窃私语，神情各异，像是不同少女的群体像。五十二代表着菩萨从开始修行到最后成佛的阶位，即十信、十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉。洞内南侧还有一尊菩萨像，她是龙门石窟唐代众多菩萨像的精美范例。菩萨通高85厘米，头部向右倾斜，身体成”S”形的曲线，整个姿态显得非常优美端庄。中国著名戏剧大师梅兰芳早年参观龙门时，被她那优美的形象所吸引并大加赞赏，此后经过艺术加工，成功地运用到他的表演中。

　　奉先寺，是龙门石窟规模最大、艺术最为精湛的一组摩崖型群雕，因为它隶属于当时的皇家寺院奉先寺而俗称“奉先寺”。此窟建开凿于唐高宗初咸享三年（67年）皇后武则天赞助脂粉钱两万贯，上元二年（675）功毕。洞长宽各30余米。洞内造像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。主佛莲座北侧的题记称之为“大卢舍那像龛”，这里共有九躯大像，中间主佛为卢舍那大佛，为释迦牟尼的报身佛，据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这座佛像通高17.14米，头高4米，耳朵长达1.9米，佛像面部丰满圆润，头顶为波状形的发纹，双眉弯如新月，附着一双秀目，微微凝视着下方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。双耳长且略向下垂，下颏圆而略向前突。圆融和谐，安详自在，身着通肩式袈裟，衣纹简朴无华，一圈圈同心圆式的衣纹，把头像烘托的异常鲜明而圣洁。整尊佛像，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。

　　关于敦煌莫高窟的整体介绍，见前面“魏晋南北朝”部分，这里指简介隋唐五代代表之作。

　　隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。敦煌在唐高祖武德（619）为唐占有，至太宗贞观十四年（640），高昌被平定后，唐朝文化得以向敦煌渗透，直至唐德宗建中二年（781），沙州沦陷，敦煌为吐蕃占领为止，这140余年里是造窟最多的时期，石窟艺术发展得到了历史的最高峰。代约开造150余洞窟，前期洞窟多集中在上、下两层，其中有纪年窟11个，分别是唐太宗贞观十六年（642）第220窟、高宗上元二年（675）第386窟、武则天垂拱二年（686）第335窟、延载二年（695）第96窟、万岁神功元年（697）第123窟、圣历元年（698）第332窟、玄宗开元九年（721）第130窟、开元十四年（726）第41窟、天宝七年（748）第180窟、天宝八年（749）第185窟、代宗大历十一年（776）第148窟。

　　禅窟和中心塔柱窟在隋唐时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。唐代塑像多为圆雕，少有浮雕影塑。造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。造像空间感大大增加，造像组合常见一铺五身，一铺七身，有一佛一弟子二菩萨，一佛二弟子，二菩萨二天王，一佛二弟子四菩萨。主尊佛多做螺发，佛衣穿着有敷搭双肩下垂式、右袒式、半披式、褒衣博带演化式，而以敷搭双肩下垂式 最为多见，主尊中倚坐弥勒佛的出现渐趋增多，体现弥勒信仰的流行，造像的形体比例接近于写实，一改隋代头大身小的造像特征。以第45窟为例，二胁侍弟子分别为左侧年长者迦叶尊者，右侧年少者为阿难尊者，成为唐窟胁侍弟子的固定模式。对菩萨的表现也达到了莫高窟的最高峰，该窟中的彩塑菩萨塑像堪称莫高窟同类造像中的精品，菩萨束高髻，上身裸，披帛由左肩斜披向右下方，戴项圈、臂钏，下着长裙跣足立于仰莲座上，身体呈“S”形，女性特征的刻画较为含蓄，仪态端庄典雅，神情静穆，加之莫高窟石像上完好的色彩表现，使得肌体及服饰均极富质感。天王进入胁侍行列在莫高窟也发生在唐代造像中，较早的见第334窟。第45窟二天王立于二胁侍菩萨外侧。发髻高耸，身披甲胄，一手叉腰，一手握兵器，脚踏夜叉，其神情的张扬与其他诸像的静谧形成强烈的对比。

　　摩崖大像及涅槃大像也是莫高窟唐代造像的新形式，第96、130窟内均塑倚坐弥勒佛像一尊。“北大像”高33米，弥勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩绘而成，是中国国内仅次于乐山大佛和荣县大佛的第三大坐佛。容纳大佛的空间下部大而上部小，平面呈方形。楼外开两条通道，既可供就近观赏大佛，又是大佛头部和腰部的光线来源。这座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，当时为5层，北宋乾德四年（966年）和清代都进行了重建，并改为4层。1935年再次重修，形成的9层造型。“南大像”高26米，南大像除右手未重修，旧貌得以保存。

　　莫高窟内还有唐代吐蕃王朝的造像。唐代宗大历二年（767），吐蕃发起对敦煌的进攻， 781年敦煌失陷。敦煌被吐蕃占领时期，敦煌所在沙州受瓜州节制，元敦煌县下属13个乡改编为13个部落，实行军政合一的建制，所有僧尼组成僧尼部落。至宣宗大中二年（848），经历67年之后，敦煌复归唐中央政权。吐蕃占据莫高窟约当中唐时期。莫高窟营建因战争一度中止近20年，至787年以后渐趋复苏，起初大多是对战前未完工的洞窟进行补修和重修，这类“开凿有人，图素未就”的唐前期遗留窟，经吐蕃时期完工约40多座,除此之外吐蕃时期莫高窟新建石窟约50多个，其中纪年窟两个，分别是第365和231窟。第365窟又称七佛堂，832年至834年间由敦煌地区最高僧官都教授洪辩所建，洪辩于大中五年（851）被唐王朝封为“河西都僧统”，《大蕃沙州释门教授和尚洪辩修功德记》载洪辩：“开七佛药师之堂，建法华无垢之塔”。今365窟上下分别紧邻366窟和16窟，三窟应为一体工程，俗称“三层楼”。依照造窟的一般规律，开造时间上，上层366窟最早，365窟次之，16窟最晚。第231窟原碑《大蕃故敦煌郡莫高窟阴处士公修功德记》，今已不存，敦煌遗书中录有此文，建窟时间在839年。

　　吐蕃时期石窟主要分布于南区中部下层及南、北大像之间三层造像之中，石窟形制约为三种，一为方形覆斗顶窟，此类形制石窟数量最多，有前后室，主室正壁开敞口龛，多延续前期造制，少数主龛出现書顶；另一类为涅槃窟，平面作横长方形，書顶，正壁下设佛床，上置卧佛第三种为隧道窟，正壁前设佛坛，佛坛后正壁开隧道，供信徒旋绕礼佛。

　　塑像方面，吐蕃时期的彩塑在组合形方面多继承前期遗制，有一铺五身、七身、九身组合，主尊多为倚坐弥勒佛或药师佛。唐前期出现的大型涅槃造像及密教题材造像，在吐蕃时期再度出现，如第158窟，规模与第148窟相近，只是卧佛侍众均改由壁画方式表现。佛多作螺发，褒衣博带、敷搭双肩下垂式仍是常见的佛衣菩萨造型由前期形体呈“S”形转变为直立而少有曲线变化，此为吐蕃时期风格，在面相、肌肤、饰物等表现上变化不大。

　　在炳灵寺石窟现存的183个窟龛，近800尊大小佛雕像中，唐代作品约占三分之二，其造型丰满潇洒，富有朝气和生命力。寺内有大佛洞，始建于隋代，内雕塑有一尊4米高的弥勒佛像，神采丰满，典型隋代造像遗风。唐代侍女造像，高25厘米，是我国现存石窟佛像中最珍贵的一尊，她丰腴柔丽的身段和毫无忧愁的面容以及飘逸华丽的衣着，可以想象到唐朝的繁荣景象。

　　第171龛高27米的摩崖释迦牟尼大座佛，是该石窟的代表之作，建于盛唐时期。上半身依山石雕，下半身用泥塑成，传说为文成公主进藏时随带的工匠雕塑成的。佛顶原有七层阁楼建筑，后毁于战乱。千百年来，大佛在风雨侵蚀中变得满目疮痍。为配合“丝绸之路：起始段和天山廊道”的申遗工作，国家文物局自2011年6月始重点对大佛面部、手部、脚部等依照“不改变文物原状”的原则进行考古修复，并对大佛脚下台基也进行了加固。

　　第222窟是唐代的代表洞窟之一，位于窟群北段中部。该窟为盛唐时完成的一个习禅石窟，窟高6.10米、宽6.10、宽6.48米，进深8.40米、覆斗式顶、正壁有坛基。正壁雕一佛二弟子二菩萨，佛高4.05米，弟子高2.8米、菩萨高3米，佛作磨光高肉髻，面相圆润、细眉大眼，鼻大口方、肩宽腰圆，着通肩袈裟。善跏趺坐于一方形台座上、双足踩半圆形莲台，弟子菩萨侍立。此窟内本尊及弟子菩萨为北石窟寺唐代造像最完整的一个洞窟、雕作技巧娴熟，风格质朴大方，具有较高的历史和艺术价值。从内容看，主尊体态健壮，表情庄重自如，弟子菩萨神情潇洒，面带微笑，应为弥勒宣说佛法的造型。

　　除正壁高大的造像而外，窟内南、北、西壁布满小佛龛，基本分为四层，共计62龛。217身造像。这些佛龛多作方形，圆拱顶形或长方形，每龛内有雕一佛二菩萨的，有雕一佛二弟子的。佛均结跏趺坐，弟子或菩萨侍立。大部分保存完好。整个窟内显得富丽堂皇，庄严肃穆。小龛内的造像，特别是下层的小龛内造像雕刻尤为精细生动，其衣纹如出春水，自然而流畅。菩萨发髻高耸，上身袒露，下着羊肠裙，轻纱透体，披巾自双肩搭下，或用一手举起，形式多样而富有变化，身躯活泼优美而典线，婀娜多姿，富有情感，显示出旺盛的青春活力。

　　北石窟寺窟门内南北两侧，有盛唐时期所凿的四个长方形浅龛，每龛内雕一佛二弟子二菩萨。这一洞窟内现存三个朝代的作品，北周开窟造像，盛唐增修小龛，清代重修泥塑装彩。三个时期风格迥乎不同，北周时期继承了前代优良传统，具有显著的发展变化，雕作熟练而形状多样。而盛唐是我国文化的鼎盛时期，雕刻技艺娴熟，造像生动逼真，具富于活力，服饰质感优美，飘然欲动，清代末年，政治腐败，经济崩溃，社会动荡不安，思想禁锢僵化，文艺衰败粗俗。这个洞窟可谓北石窟寺历史的写照。

　　天龙寺现存石窟25窟，造像1500余尊。隋代仅有的一窟第8窟，窟前廊有隋文帝开皇四年(585)开窟造像碑文，表明当时曾大量雕造石窟。晋阳是唐太祖李渊的“龙兴之地”，因此在唐代也是別都，地位重要，佛教更为发达，因而天龙山唐代开凿最多。现存达十五窟，占总窟数近五分之四。天龙山唐代各个石窟在窟形和造像上，与龙门、庆阳、须弥山唐代石窟有相似之处，其年代应在盛唐至晚唐期间。

　　唐窟的形制分别为方形前后室、圆形前后室和圆开单室3种。造像组合以3壁3佛为主，主尊佛像为结跏趺坐式的释迦多宝、弥勒、阿弥陀佛，其结合有一佛二立菩萨二坐菩萨、一佛二弟子二立菩萨二坐菩萨等形式。佛、菩萨头与身体比例和谐，面相丰腴。佛像为水波纹或旋涡纹高肉髻，着袒右式或通肩式袈裟，裙摆覆座前呈倒山字形，衣纹立体感强烈。菩萨头束高髻，面相丰腴，颈饰花形项圈，下接连珠纹璎珞，披巾婉转自如，络腋斜披透体，从整体构思观察，其优美的体态，华丽的装饰，体现了唐代气势宏大、豪放飘逸的装饰风格。力士则上身裸，下着袍。所有造像制作技艺精纯，雕刻圆熟，比例适当，造型准确，更具有写实性。如第18窟造像安然闲坐，形象逼真，在质感极强的薄纱衬托下，丰润的肌肤似有弹性，是唐代最具写实风格的杰出代表。第17窟造像则衣纹清晰，线条深刻，以犍陀罗式的纹饰为基础，渗入中国传统的表现手法。唐代佛教崇拜观音，从永徽开始，观音造像有增无减，天龙山各窟观音体态婀娜多姿，容颜妩媚动人，反映了唐代造像风格。

　　天龙山石窟的代表作西峰第9窟（漫山阁）是其代表作，开凿于永徽年间(650年～655年)，属中晚唐杰作，以其规模宏伟、气势恢弘，蜚声中外。這是一座上下两层的大窟，窟上建有宏伟的木构阁楼以保护石刻造像，称为“漫山阁”。漫山阁为四重檐歇山顶，高与山齐，气魄雄伟，风铃叮当，近看十分壮观，远眺犹如镶嵌在绝壁的琼楼。内分三层，北侧有木梯，可供游人上下登临近距离观摩。上层有8米高的弥勒佛倚坐像。弥勒大佛坐像高约8米，面相方圆，丰润雍容，体态端庄，比例和谐，；下层以十一面观音像居中，观音菩萨像为站姿，通高11米，头部雕有十个小观音像，面向十方。观音像面目清丽，文静典雅；体态优美轻盈，右腿微弯，臀部略向左扭，重心稍偏向左脚，强调了谦虚而自然的立意；璎珞和飘带周身披挂，罗纱转折自如平整，加强了本体的性格。雕像极富质感，具有强烈的艺术感染力。左右分別为乘象的普贤和骑狮的文殊。普贤雕像，面带微笑，治然自得，是石雕中的精品。文殊座下雄狮大象气势威武，神气活现，富有灵性，座上菩萨祥和恬静，面部含笑，怡然自得，表现出高超的写实技巧，也是唐代雕塑精品。后壁凿刻有无数盘腿端坐于莲座上的浮雕小像，以繁衬简，立意绝妙。其中唐代最多。

　　漫山阁又名弥勒阁。北汉时已有弥勒大阁，明正德初年(公元1505年)又建高阁，以护石佛。上世纪20年代初，石窟遭到外国入侵者严重破坏，其中的大部分精品被盗运到国外，散失在日本和欧美等国。现存大阁为1986年重建。漫山阁为1985年至1987年由国家投资100余万元在明代原有基础上重建，现已成为天龙山的标志。

　　栖霞寺后舍利塔始建于隋仁寿元年(601)。现存的平面八角形密檐式石塔系南唐时高越、林仁肇重建。塔为密檐式，五级八面。自下而上分为塔座、塔身和塔刹 3部分，通高18栖霞寺舍利塔米，全用白色石灰岩石砌造。塔座 3层，自下而上为基座、须弥座和仰莲座。基座平面雕刻游于海水和祥云之中的龙、凤、鱼、鳖等纹饰，侧面雕石榴、凤凰图案。须弥座上下叠涩部分，侧面雕覆莲及石榴、狮子、凤凰纹饰，中间束腰部分作八面体,8个转角处均雕作半圆形角柱，柱上浮雕力士和立龙形象，柱间浮雕释伽牟尼“八相成道图”。

　　须弥座上置有三层莲瓣的仰莲座，以承塔身。塔身 5层，每层均出檐深远，檐口呈曲线，上刻莲纹圆形瓦当和重唇滴水，背端饰龙头。第一层较高，约 3米，撩檐石立雕飞天形象，八面转角雕作仿木倚柱，柱上设阑额，东西两面正中分别浮雕文殊、普贤像，南北两面雕石门，门柱镌刻经文，其余四面各雕一尊天王像。第二层高约 1米，再上各层高度逐层减低。不设门，各层的 8面都雕出两座圆拱状石龛，龛内浮雕一坐佛。每两面之间界有石柱，柱上刻金刚经，四天王像侧还刻有“作石人王文载”、“丁延规作石、匠人徐知谦”等题名。塔刹 5层，各有莲花雕饰。这种设台座的密檐式塔为现存石塔中最早的实例。

　　塔的整体结构紧凑，雕饰华美，是研究南唐建筑的重要实例。1988年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。由于该塔过于残损，1931年由建筑学家刘敦桢负责设计施工，大体恢复了旧观。

　　栖霞寺门右侧有著名的“明徵君碑”。唐高宗李治撰文，书法名家高正臣书。上元三年(676) 立石。碑文内容是以四六文为明僧绍写传。它是现存唐碑中最早的行书体碑之一。

　　位于新会市会城镇马山。该塔原在大云山麓龙兴寺内，寺始建于隋，初名洪化寺，宋因山名“大云”，取“云从龙”之意，易名“龙兴寺”。寺塔历有修葺。清道光年间，寺毁塔存。民国18年（1929）年建中山公园，迁往西山，1998年再迁至马山麓。石塔八角5级，实心，高4米。红砂岩砌筑台基，高1.32米。塔有底座，八角两层，每面宽0.7米，底层下部有简单的壸门龛，弧跨较大。塔身上部二层是青石和红、灰砂岩结构，下部三层是花岗岩结构，逐层递减。单层最高是0.5米，单面最宽是0.46米，最矮层为0.32米，最窄面宽是0.18米。塔出檐深远，八角翘起，每层檐面均用块石雕成。塔顶底座似仰莲，莲瓣共八片，肥厚古朴。莲顶留有卯榫口，惜原塔刹已失，1985年在仰莲上嵌宝珠一颗为刹。

　　唐开元二十二年(734年)的时候，因为发生了强烈的地震，麦积山石窟的崖面中部塌毁，窟群分为东、西崖两个部分东崖保存有洞窟54个，西崖140个。

　　隋唐时期洞窟由于地震塌毁保留甚少，以第5窟(牛儿堂)为代表。该窟位于东崖西侧最高处。隋末唐初修建，经宋、明重修。为仿木建筑崖阁式洞窟。前有窟廊，后凿一窟二龛，为“三式佛”。中窟塑一佛、二弟子、四菩萨，为隋末至初唐风格。中窟外两侧各开一园拱形大龛，每龛内各塑一佛二菩萨。菩萨花萝高冠，面目端庄秀丽，胸部半袒，双臂外露，肌肤丰腴，但姿态服饰各别。体型微呈扭动曲线，婀娜多姿。中龛外窟廊右侧塑一天王像，身穿铠甲，两眼圆瞪，神情威猛，脚踏在一只卧倒的小牛犊背上。牛犊昂首曲膝，挣扎欲起，姿态极为生动。民间传说这尊天王本应站在莲花之上，但窟廊静卧的这只牛犊实际上是条神牛，力大无比，只要吼一声，就会天塌地陷，给众生带来灾难。一天，天王发现牛犊伸长脖子准备跃起大吼，于是便迅速用脚将它踏倒在地，成了今天的造型。该窟也因此得名“牛儿堂”。

　　第37窟为隋代洞窟。圆卷龛、前部毁。龛内塑坐佛一身，右侧一胁侍菩萨。主佛高2.10米，顶作低平螺旋髻，略有残损，面形方圆，着通肩架裟，善跏趺座于方形座上，中踩半圆莲台，体躯健美，神态安详。右胁侍菩萨，高1.85米，顶蓄高髻，戴华髻冠，面容丰满，形体修长，双手自然交叉于胸际，姿态优美，表现手法简练、生动，是麦积山隋代造像的精品。

　　位于云南大理白族自治州剑川县内，因地处石宝山脉，又称作石宝山石窟，1962年被国务院列为全国重点文物保护单位。

　　石窟分布在沙登村、石钟寺和狮子关三个区。共有17窟139躯造像，为南诏、大理国遗刻，间有少数元、明造像。

　　沙登村石刻在古道两旁的山石上，有石刻四处，分别雕出弥勒佛，阿弥陀佛、天王等。刻于南诏十世国王、昭成王劝丰祐天启十一年，亦即唐武宗会昌元年（841）。沙登村后的佛龛浅而无饰。佛头都是螺状高髻，面部圆满，具有盛唐风格。

　　石钟寺石刻有八窟。第一、第二窟均雕南诏王者像。王者和侍从的冠服是研究南诏服饰制度的珍贵材料。第三至第七窟分别雕释迦佛、菩萨、阿难、迦叶及罗汉等造像，以第六窟最大，长11.64米，雕有释迦、弟子、八大明王、多闻天王和增长天王。第八窟雕像己残。年代最早的大理国段智兴盛德四年，即南宋淳熙六年（1179）。此后有元至元、至正、宣光，明永乐、永历年间的题记。

　　狮子关石刻共有三处。其一是1951年发现的石窟，窟中雕王者与后妃像。其二是刻在狮子关峭壁上的人像，俗称“酒醉鬼像”。其三是雕在从狮子关去石钟寺路旁巨石上的“波斯国人”像。

　　最有特色的造像是石钟寺区第二号窟中的《阁逻凤议政图》和狮子关区第九号窟的《全家福》。尤其是第二号窟(又称“土主窟”)，场面宏大、执仗众多、威仪赫赫、主旌旗猎猎，将南诏王阁逻风塑造得八面威风。石窟所选细奴逻、阁逻凤、异牟寻三代南诏国主，是三个极有代表性的人物。透过这些形象，反映了南诏一代历史。它既是南诏艺术珍品，也是富贵的民族史料，人像的冠带服饰、仪仗执器郁是原装原样，是研究南诏史和民族史的极珍贵资料。为后人研究南诏的政治、军事、文化，以至服饰、风尚等都提供了宝贵的资料。

　　其它石窟中细奴逻、阁逻风、异牟寻等诏{三以及南诏史上著名的阁陂和尚、清平官，、羽仪长等等，郁被刻画得虎虎而有生气。窟中诸佛及菩萨造像细腻精巧、面容华贵，别是一番气象；八人明王及毗沙门、大黑天神则粗犷豪放，大斧劈皴；南方明王造像此为鼻祖，经凉山传四川、再传长江中下游地区，并衍化为十人明王、十二大明王。窟中还刻有一些异族异国行脚僧人形象，女披毡行脚僧、波斯国人等。石钟山石窟造像融内陆、吐蕃、印度和本地风格为一身，是我困佛教石窟艺术中独具地方民族特色的一颗明珠。

　　其次是栩栩如生的宗教人物。在石窟中雕像最多的，是宗教人物。如观音、阿难1XBET、迦叶、文殊、普贤、八大名王、多闻天王、增长天王等等。这些形象，大都雕刻精细，形象生动各有个性。如，同是观音，在雕刻家的手下，形象各不相同：有悉面观音、甘露观音、细腰观音等，具有浓厚的密宗色彩。少数洞窟如”华严三圣”窟、”维摩诰说法”窟，反映了内陆显宗的影响。

　　大足石刻群有石刻造像70多处，总计10万多躯，其中以宝顶山和北山摩崖石刻最为著名，其以佛教造像为主，是中国晚期石窟造像艺术的典范。与敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等中国四大石窟齐名，是全国重点文物保护单位、列入世界文化遗产名录。

　　造像最初开凿于晚唐景福元年（公元892年），历经后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代至南宋1162年完成，历时250多年。其中造像264龛窟，现存雕刻造像四千六百多尊以佛教题材为主，儒、道教造像并陈，尤以北山摩崖造像和宝顶山摩崖造像为著。北山摩崖造像位于重庆市大足区城北1.5公里的北山。雕刻形式有圆雕、高浮雕、浅浮雕、凸浮雕、阴雕五种，但主要以高浮雕为主，辅以其他形式。不仅有不计其数的各阶层人物形象，以及众多的社会生活场面，而且还配有大量的文字记载，是一幅生动的历史画卷。北山晚唐造像端庄丰满，气质浑厚，衣纹细密，薄衣贴体，具有盛唐遗风。尤其是第245号观无量寿佛经变相内容丰富，层次分明，刻有人物造像539身，各种器物460余件，保存了多方面的形象史料。在中国石窟同类题材造像中首屈一指。

　　五代作品占北山造像的三分之一以上，是中国此期造像最多的地区，有着承上启下的重要作用。其特点是小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，文饰渐趋繁丽，呈现出由唐至宋的过渡风格。

　　大佛湾位于圣寿寺左下一个形似“U”字形的山湾。崖面长约500米，高约8～25米。造像刻于东、南、北三面崖壁上，通编为31号。依次刻护法神像、六道轮回图、广大宝楼阁、华严三圣、千手观音、佛传故事、释迦涅磐圣迹图、九龙浴太子、孔雀明王经变相、毗卢洞、父母恩重经变相、雷音图、大方便佛报恩经变相、观无量寿佛经变相、六耗图、地狱变相、柳本尊行化图、十大明王、牧牛图、圆觉洞、柳本尊正觉像等。全部造像图文并茂，无一龛重复。

　　小佛湾位于圣寿寺右侧，坐南面北。其主要建筑为一座石砌的坛台,高2.31.东西宽16.50、进深7.90米。坛台上用条石砌成石壁、石室，其上遍刻佛、菩萨像，通编为9号。主要有祖师法身经目塔、七佛龛壁、报恩经变洞、殿堂月轮佛龛及十恶罪报图、毗卢庵洞、华严三圣洞、灌顶井龛等。

　　石篆山摩崖造像为典型的释、道、儒“三教”合一造像区，在石窟中罕见。其中，第6号为孔子及十哲龛，孔子坐于龛正壁中央，头扎巾，正襟危坐，身着圆领广袖长服。腰束玉带，手持宝扇，脚着云头靴，踏于双孔方几上。孔子两侧各排列五弟子。并排而立，由内至外，左起分别是颜回、闵损、冉有、言偃、端木赐;右起分别是仲由、冉耕、宰我、冉求、下商。十哲像皆头戴冠，身著圆领广袖长服，腰束玉带，双脚着云头靴。这在石窟造像中，实属凤毛麟角。第7号为三身佛龛。第8号为老君龛，正中凿中国道教创始人老子坐像，左右各立7尊真人、法师像。据造像记知，以上3龛造像均为大庄园主严逊出资开凿，同为当时著名雕刻匠师文惟简等雕造。

　　又名凌云大佛，位于四川省乐山市南岷江东岸凌云寺侧，濒大渡河、青衣江和岷江三江汇流处。大佛为弥勒佛坐像，通高71米，有“山是一尊佛，佛是一座山”之称，是中国最大的一尊摩崖石刻造像，也是世界上最大的石刻大佛

　　大佛双手抚膝正襟危坐的姿势，造型庄严，排水设施隐而不见，设计巧妙。佛像开凿于唐玄宗开元初年（713），是海通禅师为减杀水势，普渡众生而发起，招集人力，物力修凿的。海通禅师圆寂以后，工程被迫停止，多年后，先后由剑南西川节度使章仇兼琼和韦皋续建。直至唐德宗贞元19年（803）完工，前后历时90年。

　　乐山大佛头与山齐，足踏大江，双手抚膝，大佛体态匀称，神势肃穆，依山凿成，临江危坐。大佛通高71米，头高14.7米，头宽10米，发髻1051个，耳长6.7米，鼻和眉长5.6米，嘴巴和眼长3.3米，颈高3米，肩宽24米，手指长8.3米，从膝盖到脚背28米，脚背宽9米，脚面可围坐百人以上。在大佛左右两侧沿江崖壁上，还有两尊身高超过16米的护法天王石刻，与大佛一起形成了一佛二天王的格局。与天王共存的还有数百上千尊石刻塑像，宛然汇集成庞大的佛教石刻艺术群。

　　位于浙江杭州灵隐寺前的飞来峰上， 1982年国务院公布飞来峰造像为第二批全国重点文物保护单位。

　　飞来峰石刻造像时间从五代至元代石雕造像345尊，均有龛。大都一龛一尊，也有一龛二尊、三尊和四尊的，最大的一龛造像有19尊。其中有五代题记或五代风格的造像有11尊。五代造像形制小 ，多刻于青林洞内外，最早的造像为后周广顺元年(951)滕绍宗所造的雕造的阿弥陀佛、观音和势至三尊像。在青林洞南首。龛形横长，高160厘米，宽210厘米，顶弧拱，保存良好。三尊佛像眉目清秀，容像慈悲，皆作跏跌坐势。坐为高束腰仰莲须弥座，造像身后有火焰纹背光，尚存晚唐风格。其中主尊为阿弥陀佛，高90厘米，头顶有高肉髻，螺发，长耳下垂，两眼正视，着半披肩袈裟，袒露右臂，双手交叠。左右胁侍观音和大势至菩萨各高65厘米，皆稍向本尊。头戴宝冠，宝缯下垂，胸挂璎珞，手腕贯钏，身着天衣披薄纱。

　　唐代精美石雕之一。出土于西安景龙池遗址。景龙池即唐代长安城兴庆宫。唐玄宗在兴庆宫兴建了许多宫殿楼阁。这座石雕观音像出自皇宫，更增添了自身价值。

　　观音像原置于西安市东关景龙池庙宇中。1952年庙毁移交陕西博物馆收藏。像通高73厘米。菩萨戴化佛宝珠头箍， 带飘肩而下，细发高髻，脸庞圆润，直鼻秀目，口角含情，长耳半聘，垂珠耳珰，颈显轮线，头部微倾。两手胸前执莲蕾，赤臂袒腹，身佩珠玑，束带缠胸，背挂臂飘垂挂座上，腰衣褶纹流畅。右足仰掌作跏吉祥坐，体态丰满，温慈施情，安祥高坐于圆形束腰莲台之上。座面为带蕊莲蓬，周围三层带苞半开莲瓣，瓣七均雕宝珠。束腰部分为蔓形莲茎叶蕾式浮雕，下为圆形单瓣敷形带。圆座周分六格，每格长方形有雕饰花边。格内各雕伎乐一人，分别各执排箫、横笛、腰鼓等乐器。台座雕饰浑朴晶莹完美，瑰丽大方。

　　这座观音菩萨石雕头像出土于成都西郊的万佛寺。万佛寺曾是成都著名古刹，位于成都通锦桥边，相传创建于东汉延熹（158-167），从南朝至明代的千余年间，香火连绵不断。根据文献和出土造像题记，万佛寺南朝时名安浦寺，唐代名净众寺，宋代改名净因寺，明代又名万佛寺，明末毁于兵乱。1953年在万佛寺旧址修建房屋时，发现了石刻造像百余件，其中有年号的四、五件，年代自梁至唐都有，造像大多残缺不全，但又精美绝伦。其中的两尊菩萨头像记载为唐代石雕。

　　唐代的佛教造像，其宗教特征明显减弱，但在艺术性和真实性上尤其是写实特征明显加强。人们从佛教的出世思想转为入世，从依附神转化为凭借神来表现人间生活。正因为如此，唐代特别流行写真容，雕塑绘画，无不如此。这个时期的佛教造像，菩萨已变成现实生活中美好形象的再现，她已不是宗教偶像中的神祗，而是人间真善美的集中体现。从这尊佛教头像石雕上，就可明显看出其时代特征：头像无论眼耳口鼻都非常写实，而且刻画的细致入微。脸部的骨骼和肌肉表现得都很准确，其中微笑的把握，头上精美宝冠和冠上珠宝、植物的纹饰，无不反映出唐代雕刻艺术的卓越。其丰颐凤目，也无不反映出唐代的审美风尚，俨然是唐代贵族少女的写真，就像文艺复兴巨匠拉斐尔和提香笔下的玛利亚，已不是在表现天上“圣母”的神圣，而是佛罗伦萨街头美丽又善良的年轻女市民。

　　包括石窟寺在内的佛教造像，在隋唐之前在石雕艺术中可以说是独领风骚。历史进入唐代后，随着政治经济文化的空前兴旺发达，中华艺术再现百花竞放的局面，石雕艺术也形成新的发展高峰，陵墓石雕尤其是帝陵石刻群雕开始兴盛发达起来。唐初年， 由于国家尚未从战乱的创伤中恢复过来， 所以唐高祖李渊献陵的石刻也只是初 具规模，陵墓的四门各有一对石虎，内城南门以南各分列石犀、华表一对，其造型浑厚古朴的风格远不及后继者精工典雅。唐太宗昭陵依山为冢，陵前石雕群也未列为定制，但这些作品伟岸浑雄、刻工圆熟，在高大的陵墓前伸展，其恢宏气势恰如其分地衬托出了帝王的勋业及其庄严神圣的凛然姿态。尤其是昭陵前所设置的浮雕石刻—“昭陵六骏”，则是旷古罕见的现实主义杰作。中晚唐、五代、宋乃到周边地方政权的陵墓石刻，都是仿乾陵石刻而建制的。最能体现唐代陵墓石雕刻艺术成就的是乾陵、顺陵和桥陵。顺陵为武则天母亲杨氏之陵，桥陵为武则天少子、唐玄宗之父李旦的陵寝，乾陵则为一代女皇武则天与其丈夫唐高宗李治的合葬陵。自乾陵始，陵前石刻形成定制，其雕刻的内容可分六类：依次为 石狮、石人和石马及马夫、双翼兽和北门六马、蕃王像、华表、碑石和无字碑及述圣记碑。不过这种陵前石刻制度后来实行并不十分严格， 尤其是随政体的衰落和经济文化的萎靡，后继帝陵已难现乾陵石刻的雄姿。安史之乱引发了社会多年积聚的各种矛盾， 人民又重新面临世界再造的离乱， 所以中唐以后的帝陵石刻，已无法与盛唐的石雕比拟，其造型的简陋，线条的无力，使得石 雕形象已失去昔日的雄风。晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻规模，其形制的瘦小，华贵风格 的失落，已暗示着李唐王朝风雨飘摇末日的来临。

　　隋唐时代的墓室、 墓志和石碑上的石雕装饰图案花纹，也是后世艺术家师法造化不尽源泉。石刻浮雕即是以刀代笔，雕刻于石面的阴线画像。实际上就是把国画的白描形式升华为雕刻艺术，因而它兼有笔画线条的俊逸飘洒，又深得石刻刀法刚劲有力、一丝不苟的精髓。 隋唐时代的石刻浮雕和线刻精品很多，其总的特点就是装饰于建筑、石窟寺和墓葬及其随葬物。中国古代石刻画像的创作，自汉以来，至隋唐时期达到高峰，内容也逐渐趋向于写实。线雕人物画内容丰富多采，画面充满了世俗生活的风情。它前承两汉南北朝的遗风，创造性地拓展了表现的题材内容，对后世的佛教、道教和各种写实性的石刻线雕画偈都产生了深刻的影响。

　　隋唐陵墓石刻，还有一些较为小型的圆雕作品，它们同样能反映当时石刻艺术的 巨大成就，其中唐朝杨思勖墓两件石刻俑就属罕见的代表作。杨思勖墓早年被盗，大部分珍品散失，但残存的石雕作品仍有很高的价值，如其石棺为青灰色岩石雕刻而成的殿堂形式， 石棺内外，雕刻有男侍、狮子、鸟兽、卷草、宝相花等精美的图案花纹，堪称石刻与线、昭陵六骏

　　昭陵是唐太宗李世民的陵墓，在陕西省醴泉县。昭陵六骏是昭陵北面祭坛东西两侧的六块骏马青石浮雕石刻。每块石刻宽约2米,高约1.7米。”昭陵六骏”造型优美，雕刻线条流畅，刀工精细、圆润，是珍贵的古代石刻艺术珍品。

　　昭陵的建设从唐贞观十年(636)太宗文德皇后长孙氏首葬，到开元二十九年(743)，昭陵陵园建设持续了107年之久，地上地下遗存了大量的文物。它是初唐走向盛唐的实物见证，是我们了解、研究唐代乃至中国封建社会政治、经济、文化难得的文物宝库。昭陵同时也是唐太宗李世民和文德皇后的合葬墓，墓旁祭殿两侧有廊庑，“昭陵六骏”石刻就列置其中。

　　这组浮雕是唐太宗在贞观十年埋葬长孙皇后之后， 为了追记自己在戎马生涯中的功绩，为纪念他心爱的战马而雕刻的，这六匹战马分别是“飒露紫，特勒骠、拳笔脶、白蹄乌、青骓、什伐赤”。 据说骏马的图样是唐代著名画家阎立本所绘，李世民亲为六骏马写下赞语，每骏四句，由书法大家欧阳询用八分体书写。

　　祭坛东面的第一匹叫“特勒骠”， 黄体白喙微黑。马毛色黄里透白，故称“骠”，“ 特勒”是突厥族的官职名称，可能是突厥族某特勒所赠。为李世民平定宋金刚时所乘。，据史载：唐初天下未定，宋金刚陷浍州(在今山西境内)，兵锋甚锐。李世民在619年乘此马与宋金刚作战。“特勤骠”在这一战役中载着李世民勇猛冲入敌阵，一昼夜接战数十回合，连打了八个硬仗，建立了功绩。唐太宗为它的题赞是：“应策腾空，承声半汉;天险摧敌，乘危济难。” ”

　　东面第二匹叫“青骓”，苍白杂色，为李世民平定窦建德时所乘。窦建德原系隋军麾下将领，据说还是李世民的母舅，乘乱自称夏国王。当时，唐军扼守虎牢关，占据有利地形。李世民趁敌方列阵已久，饥饿疲倦之机，下令全面反攻，亲率劲骑，突入敌阵，一举擒获窦建德。石刻中的青骓作奔驰状，马身中了五箭，均在冲锋时被迎面射中，但多射在马身后部，由此可见骏马飞奔的速度之快。唐太宗给它的赞语是：“足轻电影，神发天机，策兹飞练，定我戎衣。”。前三句形容马的矫捷轻快，后一句道出这一战役的关键性意义。

　　东面第三匹叫“什伐赤”。“ 什伐”是波斯语“马”的音译，这是一匹来自波斯的红马，纯赤色，也是李世民在洛阳、虎牢关与王世充、窦建德作战时的坐骑。石刻上的骏马凌空飞奔，身上中了五箭，都在马的臀部，其中一箭从后面射来，可以看出是在冲锋陷阵中受伤的。唐太宗赞是：“瀍涧未静，斧钺申威，朱汗骋足，青旌凯归”。在这一重大战役中，李世民出生入死，伤亡三匹战马，基本完成统一大业，“青旌凯归”流露出他的兴奋。

　　西面的第一匹叫“飒露紫”色紫燕，前胸中一箭，为李世民平定东都击败王世充时所乘。牵着战马正在拨箭的人叫丘行恭，六骏中惟这件作品附刻人物，还有其事迹。据《书.丘行恭传》记载，公元621年，唐军和王世充军在洛阳决战，李世民的侍臣猛将丘行恭骁勇善骑射，在取洛阳的邙山一战中，李世民有一次乘着飒露紫，亲自试探对方的虚实，偕同数十骑冲出阵地与敌交锋，随从的诸骑均失散，只有丘行恭跟从。年少气盛的李世民杀得性起，与后方失去联系，被敌人团团包围。突然间，王世充追至，流矢射中了“飒露紫”前胸，危急关头，幸好丘行恭赶来营救，他回身张弓四射，箭不虚发，敌不敢前进。然后，丘行恭立刻跳下马来，给御骑飒露紫拨箭，并且把自己的坐骑让给李世民，然后又执刀徒步冲杀，斩数人，突阵而归。为此，唐太宗才特别将他的英雄形像雕刻在昭陵上。丘行恭卷须，相貌英俊威武，身穿战袍，头戴兜鍪，腰佩刀及箭囊，作出俯首为马拨箭的姿势，再现了当时的情景。太宗的赞语是：“紫燕超跃，骨腾神骏，气詟三川，威凌八阵”。

　　西面第二匹叫“拳毛騧”这是一匹毛作旋转状的黑嘴黄马，前中六箭，背中三箭，为李世民平定刘黑闼时所乘。刘黑闼本来是隋末瓦岗寨李密的裨将，窦建德失败后，他占据了夏国的旧州县，并勾结突厥人，自称汉东王，后来也被李世民击溃败走。

　　公元622年，李世民率领唐军与刘黑闼在今河北曲周一带作战。刘军主力渡河时，唐军从上游决坝，趁机掩杀，夺得胜利。石刻上的拳毛騧身中9箭，说明这场战斗之激烈。唐太宗为之题赞：“月精按辔，天驷横行。孤矢载戢，氛埃廓清”。自这场战争后，唐王朝统一中国的大业便宣告完成了。

　　西面第三匹叫“白蹄乌”纯黑色，四蹄俱白，为李世民平定薛仁杲时所乘。.薛仁杲是唐初盘踞在今兰州自称秦帝的薛举之子。薛举曾率兵攻唐，谋取长安，事未成病死。其子继续在甘肃以东屯兵威胁唐朝，后来被李世民击败而投降。公元618年，唐军初占关中，立足不稳。割据兰州1XBET、天水一带的薛举、薛仁杲父子便大举进攻，与唐军争夺关中。相峙两月之后，李世民看准战机，以少量兵力正面牵制诱敌，亲率主力直捣敌后，使薛军阵容大乱溃退。李世民趁机追击，催动白蹄乌身先士卒，衔尾猛追，一昼夜奔驰200余里，迫使薛仁杲投降。唐太宗的赞为：“倚天长剑，追风骏足;耸辔平陇，回鞍定蜀”。

　　石刻所表现的六匹骏马三作奔驰状，三匹为站立状。有的身上还刻有箭伤。其中一匹马的前面还雕有一员战将，正在为马拔箭疗伤。六骏均为三花马鬃，束尾。这是唐代战马的特征，马的装饰和马具如鞍、鞯、镫、缰绳等，都逼真地再现了唐代战马的装饰。

　　六骏中的”飒露紫”和”拳毛騧”两石，于1914年被当时我国的古董商卢芹斋以12.5万美元盗卖到国外，现藏于美国费城宾夕法尼亚大学博物馆，其余四石现藏于陕西西安碑林博物馆。2010年，我国专家受邀至美国参与修复”拳毛騧”、”飒露紫”，使其已达到了可以全球巡展的基本要求。

　　乾陵是唐王朝第三代皇帝高宗李治唐高宗李治(628—683)和武则天(624—705)的合葬陵，位于咸阳市区西方五十公里处的一座石山上。陵园内城朱雀门外司马道两侧沿主轴线件精美绝伦的大型石刻群，成为盛唐社会蓬勃发展的真实写照，让人感受到它所体现的盛唐时代精神。

　　陵园南向，分内城和外城，石刻群有内城四门石狮各一对、北门外有仗马和牵马人各三队，其余在朱雀门（南神门）外司马道两侧由南向北依次排列，计有：华表一对、翼马一对、鸵鸟一对、石马和马夫五对、石翁仲十对、无字碑、述圣记碑各一、六十一宾王像，为是现存唐代陵墓中规模最大的石刻群，其组合形制自乾陵始也成为历代帝王陵寝的石刻定制。均采用形体浑厚、庄重，轮廓方整的形式，运用圆雕、浮雕、线雕的综合技法制作，以突出其纪念意义。

　　两根华表各用一块巨石雕凿而成。高8米，直径1.12米。下有双层方形基座，覆盖莲蓬柱。八菱形柱身，昂鹏莲顶座和圆石五部分组成。柱身各面采用石刻中的减底笔法，雕刻着象征吉祥的海石榴纹。翼马继承了南朝石刻辟邪的特点;蹲狮侧面轮廓线呈三角形，突出雄伟的气势。持剑石人像头戴皮弁，身穿宽袖长袍，直立的形体相似而面部特征各异，应是宿卫宫殿的直合将军。六十一瑸像表现的是参加唐高宗葬礼的六十一个国家和地区的使者，也是形象记录唐代中外友好往来的珍贵史料。秦始皇曾树翁仲像于咸阳宫司马门外，后世帝王陵寝亦仿照此例以侍奉陵园。乾陵司马道由南向北以此对称排列石翁仲十对。翁仲之北是两通石碑，西边的一通是唐高宗的金字“述圣纪”碑，也叫七节碑。它是女皇武则天为高宗歌功颂德而立的纪念碑，碑高6.30米，宽1.86米。碑文约5600余字，武则天亲自撰文，中宗李显书丹，笔划初刻填以金屑，现今个别字的金迹尚在。东侧一通是武则天的“无字碑”。通高7.53米，宽2.1米，厚1.49米，重约98.8吨。碑身雕有八条互相缠绕的螭龙，左右两侧各四条。碑身用一块完整的巨石雕成，两侧各线米的“升龙图”。碑座阳面线米。整个无字碑高大雄浑，雕刻精美，为中国历代群碑中的巨制。无字碑唐时立，但不铭唐人一字，留下诸多待解之谜。主要有“德大说”、“ 遗言说” 等。“德大说”是武则天认为自己以女子称帝，功高德大，难以用文字表达，故仅立白碑；“遗言说”是说武则天临终前遗言“己之功过，留待后人评说”，故不铭一字。

　　乾陵石刻的雄浑气势不仅表现在外在的形式高大宏伟，更在于内在精神的深邃与大气。而这种精神气度在乾陵石刻作品中自然而然地流淌着，一种深邃而强大的精神力量与简洁朴实的雕刻形式相辅相成。乾陵石刻无论是雍容华丽的人物还是张扬霸气的动物，都能从它们宏大的体积内感受到一股涌动的力量，而那些流动的线条中又有着音乐般的节奏与韵律。

　　两俑高40.1厘米，均系大理石质，有贴金，多剥落。均立在方形座上，头戴幞头，身着圆领宽袖长衣，腰束黑带(涂墨)，衣的前襟撩起掖于带内。下着袴，足穿黑靴。其中一俑双手胸前抱拥一套兵器，腰间左右佩戴一套兵器。另一俑亦腰间左右佩带兵器，但右手于胸前执一杆形物，因上下均残，究系何物不详；左手抚剑。从他们的装束和佩带物来看，应该是墓主的侍从。 墓主这两陶俑所佩带兵器出土时已残缺，现存状态为当时修理复原。现在两俑左腰所佩和一俑怀中所抱计有3件弯月形物，上端残断部分被发掘者复原为带鞘的弯刀。结合了唐墓中仪卫图壁画，新的研究认为这种弯月形物应该是韬，即装弓的弓袋。并且指出，唐代弓韬大致分两型，一型是将弓完全藏于韬内，只在韬口处略露出弓梢；另一型不能将弓完全收于韬内，而是在韬口外露出较长的一节弓杆，两俑腰间佩带的弯韬就属于后一型。至于怀中所抱弓韬属于哪种，因残断过甚，尚难以判断。

　　隋唐时代的生活石雕除了石灯、石灶、石桌、石凳、石枕等生活用具和马、鸟艺术品外，更多地是运用在建筑的石雕构件如石阙、华表、门槛、窗棂、门框以及浮雕、石雕等建筑装饰上，而且远比前代更为普遍，成就也日益突出。建筑与雕刻装饰的进一步融合提高，使得隋唐的石雕艺术获得了更大的发展。这种将实用与审美巧 妙结合的建筑艺术范例，要首推建成于隋大业年间的河北赵县安济桥。从安济桥的构件，我们可以看出隋唐时代的建筑在运用石雕构件上，远比前代更为普遍，成就也日益突出。建筑与雕刻装饰的进一步融合提高，使得隋唐的石雕艺术获得了更大的发展。隋唐时代的石刻浮雕和线刻的许多精品，都是用在建筑装饰上。现存的唐代大雁塔石刻装饰浮雕——乐舞天人，就是当时建筑石雕的杰作。由于雕塑艺术的繁荣，文献记载的有关艺术家的传闻也较前代多。例如唐高祖献陵的石犀上，留有“武德拾年九月十一日石匠小汤二记”的题铭，这令人联想到战国时代“物勒工名”的传统，确有重睹盛世之感。当然，当时的上流社会仍不免把石刻艺术家视为“贱工”，但有关雕塑家杨惠之、韩伯通、张爱儿等人的传闻，已足以证明雕刻艺术对社会生活之影响有多么巨大。

　　又叫“大石桥”、“赵州桥”，宋哲宗赐名“安济桥”，意为“安渡济民”。 位于河北赵县洨河上，桥建成于隋炀帝大业初年（605），由著名匠师李春设计建造，距今已有1400余年，是世界上现存年代最久远、跨度最大、保存最完整的单孔坦弧敞肩石拱桥。它和赵县的另一座著名的圆弧拱桥永通桥（小石桥）、四川泸定桥同列全国重点文物保护单位，成为中国重点保护的三座古桥。赵州桥因其建筑结构独特，设计合乎科学原理，桥体雄伟壮观，被世人誉为“天下第一桥”。桥长50.82米，跨径37.02米，券高7.23米，两端宽9.6米，中间略窄，宽9米。是当今世界上跨径最大、建造最早的单孔敞肩型石拱桥。中间行车马，两旁走人。这么长的桥，全部用石头砌成，下面没有桥墩，只有一个拱形的大桥洞，横跨在三十七米多宽的河面上。大桥洞顶上的左右两边，还各有两个拱形的小桥洞。平时，河水从大桥洞流过，发大水的时候，河水还可以从四个小桥洞流过。这种设计，在建桥史上是一个创举，既减轻了流水对桥身的冲击力，使桥不容易被大水冲毁，又减轻了桥身的重量因桥两端肩部各有二个小孔，不是实的，故称敞肩型，这是世界造桥史的一个创造（没有小拱者称为满肩或实肩型）。赵州桥是目前世界最古老的圆弧拱桥，欧洲到了1340年才建成跨度29.9米，扁平率为0.37的圆弧拱桥——佛罗伦萨的“老桥”（Ponte Vecchio）。因此，赵州桥对全世界后代桥梁建筑有着深远的影响，其“敞肩拱”的运用，更为世界桥梁史上的首创，具有极高的科学研究价值。

　　赵州桥不仅建造工艺独特，是我国造桥史上的杰作，占有十分重要的历史地位。而且造型优美，桥上部件装饰也十分精美，顶部，塑造出想像中的吸水兽，寄托大桥不受水害、长存无疆的良好愿望；栏板和望柱上雕刻着精美的石雕群像，各式蛟龙、兽面、花饰、竹节等，尤以蛟龙最为精美。两条相互缠绕的龙，嘴里吐出美丽的水花；有的刻着两条飞龙，前爪相互抵着，各自回首遥望；还有的刻着双龙戏珠。所有的龙似乎都在游动。桥体饰纹雕刻精细，雕作刀法苍劲有力，艺术风格新颖豪放，显示了隋代浑厚、严整、俊逸的石雕风貌，更具有极高的艺术价值，堪称是一件精湛的艺术珍品。1991年，被美国土木工程师学会认定为世界第十二处“国际土木工程历史古迹”，并赠送铜牌立碑纪念，从而与埃及金字塔、巴拿马运河、法国埃菲尔铁塔等世界著名历史古迹并驾齐名

　　慈恩寺位于今西安市城东南的雁塔村，寺内的大雁塔已成为古城西安独具一格的标志。唐太子李治（后来的唐高宗）因思念亡母长孙皇后，命令在原隋无漏寺旧址上造寺建塔，为母追荐冥福，是为大慈恩寺。大慈恩寺是唐长安规模最大的寺院，占去整个晋昌坊东半坊之地，面积约二十七万平方米。”重楼复殿，云阁洞房，凡十余院，共一千八百九十七间”，规模相当宏大，极其雄伟壮观。当时的寺院面积是现存寺院面积的七八倍。慈恩寺建成不久，李治即请从“西天取经”归来的玄奘大师来此总理寺务。

　　大雁塔原本是玄奘为保存从印度带回的经典和佛像而修筑的，完全仿照印度形式建造，但由于是砖表土心，约五十年就倾颓了。武则天长安元年（701），武则天和王公贵族才又施钱重建，全部用青砖砌成七层高塔，后世虽屡有修补过，但基本上保持不变。现已成为古城西安独具一格的标志。

　　现存的大雁塔建在一座长宽各约四十五米、高约四米的台基上。塔身七层，高六十米，底层各边长均为二十五米，全部用砖砌，磨砖对缝，通体呈方形角锥状。各层壁面均有砖砌成的扁柱及栏额，中砌突出的塔柱，形似开间。每层四面各有一个拱券门洞，可凭栏远眺。塔底层四面皆设石门，门楣和门框上均有精美的线刻佛像。其中以西门楣的阿弥陀佛说法图最为生动：阴刻宽敞华丽的殿堂，中坐佛像，面部、衣纹一丝不苟，传为唐代名画家阎立本之手笔。图中的佛殿，笔笔按照比例详细画出，其屋脊、兽吻、飞檐、风铃、斗拱、柱基、面砖、石阶都清清楚楚，像是立体的工程画，将唐代建筑的特色一一表现出来，这在中国建筑史上具有极高的研究价值。底层南面石门两侧的砖龛内，则嵌有唐初著名书法家褚遂良亲书的石碑两通：一为贞观二十二年（648）唐太宗为玄奘所译佛经作的总序《大唐三藏圣教序》；一为唐高宗所撰纪文《大唐三藏圣教序记》碑额、座皆刻有姿态各异的蟠螭及天人乐舞浮雕，碑侧镌刻蔓草花纹的优美图案。这些都为研究唐代书法、绘画、雕刻和建筑艺术提供了宝贵的实物资料。

　　在大雁塔的石刻浮雕中以“天人乐舞”最为著名其中舞人的姿态自由欢快，飘飞的带饰充满动感，端坐的乐伎各具绰姿，形成对比观照，左琵琶左琴瑟，夸张舞动的带饰，使整体画面实现了动态的平衡。它与佛教艺术中最美的飞天形象有异曲同工之妙。

　　唐代佛寺一般都在殿堂正前方设置石灯，慧炬长明，冀以标识佛之无穷智慧与法力。唐代长安京畿石灯均由灯室、蟠龙石柱和台座三大部分组成。此灯原立于陕西省乾县西湖村石牛寺中，1959年移存碑林博物馆。原九层数叠，现存七层，通高1.8米。屋脊轩然，灯室精巧，石柱透雕四条蟠龙，神异华丽，为国内现存最为完好精美的唐代石灯。

　　前面已说过，南北朝以后，随着瓷器的普遍使用，陶制日用品大量减少而为瓷器所代替。隋唐时期一方面陶制品已大多被瓷器所取代；另一方面则产生一些陶制品的新品种，如隋代以白土陶胎敷青白色釉的作品开始产生，男女乐俑像及驼马的造型十分生动。唐代彩绘俑大量产生。大多以合模翻制，再经过精心修饰入窑烧造1XBET。彩绘俑的风格样式随时间不同而略有变化。以女俑为例，初唐时期，女俑形象与隋俑相似，面部丰满、身材适中。盛唐时期，女俑娥眉秀目、体态丰腴。到了晚唐，女俑形象又与初唐相似。此外，女扮男装，骑马着胡服，戴帷帽，遮面纱等形象的彩绘俑，在中晚唐墓中经常出现。在河北、河南等地的唐墓中，出有一些题名彩绘俑，在俑的背后或其他部位书有名字，如“力士”、“执砚”、“ 从命”等，这些俑大都面部丰腴，身材修长，这种题名俑唐以前几乎不见。戏弄俑(戏剧俑)是唐俑中新出现的造型，在中原和西北边陲等地均有发现，其中官宦形象的戏俑较为罕见。在新疆吐鲁番等干燥地区的唐墓中，出有一种陶木绢衣俑，俑头泥塑，下装木身，外披绢类衣饰，人物面部表情生动逼真。还有一种不经入窑烧造而以手工捏制的泥俑，这种俑仅见于吐鲁番等地。此外一些游戏性俑类，如二人扮演的“弄参军”、“踏谣娘”、“狮子舞”及杂耍等具有浓厚民间色彩的陶俑，也多见于新疆吐鲁番地区。

　　无论是隋唐的彩绘俑还是唐代的“唐三彩”制品，，主要都是用于陪葬俑和罐、壶、杯盘，牛、马、骆驼等主要都是陪葬的明器之用。中国历代素以生死并重和视死如生，亦即活着的人相信死者的灵魂是不会消失的，他们死后必将在另一个世界里重新恢复生活。所以，盛唐时期，王公贵族不仅生前生活极其奢靡，死后还幻想继续享受荣华富贵。他们把生前占有的武卫文侍、乐舞歌伎、骆驼马牛、飞禽走兽以及瓶、碗、壶、罐等生活用品，做成明器用来陪葬，所以厚葬之风风靡整个社会，以至于大量制作明器之事，不仅遍及王公百官，也下及士庶平民。这种厚葬之风虽然为唐朝政府所限制，要求予以节制，唐政府曾按官阶的高低，明文规定了殉葬明器的数量和尺寸。但是唐朝厚葬之风仍然盛行不衰，且愈演愈烈，声名显赫的三彩器，就是适应这种厚葬之风而兴起的。

　　在唐代史料中所称的明器，虽然没有明确说明为三彩器，但在西安、洛阳一带出土的盛唐时期明器，特别是有墓志记载明确为王公显宦墓内的明器大多为三彩器。此外，唐三彩出土的地方基本上限于唐代都城长安和洛阳郊外的陵墓，其他地方极为少见。1960年，考古工作者在唐代永泰公主墓发现一百七十余件三彩器，其中包括各种人俑、动物俑68件，各类生活用陶器101件，还有十分罕见的带金彩陶俑。这是迄今发现的唐墓中随葬器最多的一处。由于墓主是皇室之人，因而在墓葬的各方面，包括规模、壁画内容、随葬品种类别都享受除皇帝以外的最高规格。在此墓中陪葬品内有如此众多的三彩器，也充分说明三彩器在唐代是作为明器以代替贵重金属或其他艺术品的殉葬品。这一点在《唐会要》一书中也有说明，其曰：明器“皆以表瓦为之，不得用木及金、银、铜、锡”。

　　唐高宗时期（650—683）为三彩俑的准备期或称为随葬器皿阶段：；这个时期唐墓中出现了成熟的三彩器皿，其制作工艺和造型都适合随葬用，还不见三彩俑，仅有釉上彩绘的陶俑。这个时期的的三彩胎体烧成温度较高，更接近瓷胎。釉色以褐色、赭黄色为主，间以白色或绿色，至中宗后期，已有鲜丽的黄、白、绿三彩，采用蘸釉法。釉层厚而不匀。

　　武则天、唐中宗和唐玄宗开元时期（684—741）：为三彩俑的鼎盛期，或称为随葬俑和随葬器皿阶段；这是将三彩工艺应用于陶俑的表面装饰，以三彩俑为主的各种随葬明器成为三彩生产的主流。这是三彩工艺得到长足进步，胎质烧成温度比前期低，更适合低温釉的要求，使胎釉的烧成温度和膨胀系数趋于一致，胎釉结合紧密。器物装饰除印花和划花外，还采用了堆贴、捏塑和模制。装饰纹样众多，人物鸟兽、花卉枝蔓均得到充分体现。这个时期三彩俑类形体高大，三彩器皿造型优美，是唐三彩的黄金时代。

　　唐玄宗天宝年间，终于唐代后期（742—907）：三彩俑的消退期，或称为生活器皿阶段；这个时期纪年唐墓中已很少见三彩器，尤不见大型三彩俑。虽不能排斥士庶阶层仍用体小的三彩俑作陪葬，但这时各式生活用具及陈设器已成为三彩生产的主流。自开元后期，又以彩绘陶俑代替三彩陶俑随葬。天宝年间纪年墓中出土的生活用具也很少。扬州唐代中晚期遗址出土的的三彩均为生活用具或玩具，应属贸易用。这时三彩制作已衰退，三彩俑还在生产，但体型较小。施釉较薄，由多彩趋向单彩，采用同一色彩的浓淡变化作装饰手法。胎釉结合较差，出现脱釉现象。

　　作为明器的三彩器，它反映了唐代社会生活的各个方面。诸如建筑物的楼阁、亭院、假山；牲畜类的马、骆驼、牛、羊、猪、狗、兔；人物形象的僮仆、武士、天王、舞乐伎；日常生活用具的瓶、壶、盘、碗、灯、枕、烛台；文房用具的水注、砚台等等。可说是一应俱全，无所不包。在这些三彩器中，以人物俑、动物俑的数量最多，更以人物俑塑造得最精彩，它们不仅能表现出不同形象、不同性格、不同姿态，甚至不同民族的特征，还能塑造出不同等级、不同身份地位的人在特定环境下不同思想感情的流露。至于不同性别、年龄的塑造更是各具风姿，绝无雷同之处。例如，雍容华贵的贵妇俑，发髻高束，肌肤丰满，华丽的宽服长裙衬托出卓绝、娴雅的风姿。少女俑则体态婀娜，浑身上下洋溢着青春的活力，其聪明伶俐、俏皮活泼之感，让人一望可知。而那些文官多为峨冠博带、长袍阔袂之貌，他们神情拘谨，端庄自立，温顺虔诚，道貌岸然。唐三彩的女俑有三种形象，即贵族妇女、侍女、艺妓，劳动妇女的形象较为少见。还有一些深目高鼻、头戴尖帽、身穿翻领长袍、脚登高筒靴的所谓“胡俑”，即我国境内的少数民族或外域人的形象写真，神态逼真，生动之极。

　　马的形象在三彩俑中，也是最富神韵之物。马在古代是重要的交通运输、作战骑猎工具，因此为历代帝王贵族所重视。唐人爱马尤甚，当时不仅官府重视养马，民间也嗜马如命。为得到优秀的良种马，唐王朝还专门从中亚、阿拉伯、波斯等地挑选各种良马，除一部分优异的品种作为宫廷御用外，多数供马种的改良和繁殖，所谓“既杂胡种，马乃益壮”就是指此事而言。据说唐玄宗曾让太仆卿王毛仲和少卿张景顺在他的御马厩里，畜养良马多达34万匹。当他去泰山祭祀之时还亲自布置数万匹马跟从，“色列为群，望之如云锦”，又教“舞马百匹，衔杯上寿”，如此盛况，在出土的数以万计的三彩马俑中足以窥见一斑。三彩马多头瘦臀圆，膘肥体壮，不仅比例准确、部位分明，而且骨肉匀称，线条流畅，每一匹都是神气十足的骏马塑像。它们有的扬足飞奔、有的徘徊伫立、有的引颈长鸣、有的俯首舔足。 除单匹马的塑像外，还有骑马狩猎俑、打马球俑以及妇女骑马俑等。妇女骑马在唐代绘画、诗歌、雕塑及壁画中都有描绘。

　　骆驼俑也塑造得在三彩器中栩栩如生，它们或立、或卧、或行走，都各具神态。骆驼被人们誉为“沙漠之舟”，它坚毅负重，是唐代通往西域各国的重要交通工具。所谓“缕缕蚕丝织友情，鸣驼千里传音”，就生动刻画了这条繁忙的丝绸之路上，行走往来的骆驼形象。

　　“唐三彩”的烧制继承和发展了传统造型特点，用写实和浪漫主义手法，别具一格地改变了陶器单调、粗糙、呆板的形象，从而在工艺上使我国陶器生产提高了一大步。由于唐三彩的泥坯具有良好的可塑性，因此其造型方式极为丰富，主要采用黏结法、轮制法和模制法。例如，一些方形或长方形的器物，一般是用泥片黏结而成，如唐三彩器中陶枕之类，一些圆器和琢器则采用轮制法。所谓“圆器”，是指盘、碗、碟、杯等较矮的器形；所谓“琢器”是指瓶、罐等较高的器形。轮制法在原始社会大汶口文化晚期就已出现，良渚文化和龙山文化后期曾普遍采用。它的具体的方法是将料泥放在转动的轮盘上，借其快速的转动力，用手提拉的方式使之成型。轮制陶器的器形规整，厚薄均匀，器表和内部一般留有平行轮纹。唐三彩中另一些陶器，如马、骆驼、天王、力士、镇墓兽和人像等，多采用模制法。所谓“模制法”，就是用模子制坯，先将泥料涂敷或打成泥片置于模子内，用力压制，然后进行雕塑。模制法有单模和合模之分，单模即整件器物就是一个模子，合模就是将器物分段铸成，比如将人物的头部或上半身和下半身分两个模子铸成，分开烧制，然后将两半身黏结成一体。

　　唐人所创造的灿烂文化，不仅以宏伟的气魄给邻近国家以深远的影响，他们对外来文化兼容并蓄的博大胸怀，也为后世树立起光辉典范。特别是从唐三彩那种雄浑绚丽、挥洒淋漓的釉色，雍容大方、淳厚饱满的造型，以及浓郁的异国情趣和华丽的艺术风格，都不难想见唐人那种勇于吸收异域文化的伟大胸襟，以及将其十分自然地融会进中华民族传统的豪迈气概。以在三彩器中最常见的双龙柄壶和凤首壶为例，它们都具有明显的波斯萨珊式器物造型风格，但是从那凤首和龙柄的造型来看，则又不失中华民族的传统特征。这种巧妙地把外来文化形式和传统民族艺术结合起来的手法，充分证明唐三彩在吸收外来文化的同时，更善于使之为我所用。

　　唐三彩虽然主要用作明器，但是作为一种杰出的艺术品，早在唐代就受到各国人民的喜爱，并成为唐朝重要的对外输出品。就目前所知，世界上发现唐三彩的国家几乎遍及欧、亚、非三大洲，而由“丝绸之路”运到中亚和西亚的三彩器，更是蔚为壮观。在一些国家，如埃及的福斯塔特、古波斯的萨马拉以及日本、朝鲜、印尼等古代文化遗址中，都曾出土过唐三彩的残片。在世界各国的博物馆中，也都保存有相当精美完整的唐三彩器。同时受唐三彩的影响，世界上许多国家都曾仿制过三彩器，如朝鲜在与我国唐代同时期的新罗时代，即仿照唐三彩烧成了优美的“新罗三彩”，日本烧出了“奈良三彩”，在此之后埃及也烧出了历史上著名的“埃及三彩”。这些事实证明，唐三彩在中国人民与世界各国人民的经济、文化交往中，都曾起过积极作用。

　　关于“唐三彩”的制作：1976年河南省博物馆与巩县文管会在河南巩县的大黄冶、小黄冶、龙王庙等地，发现了烧制唐三彩的窑群，出土的标本有黄、绿、白三色双系钵，白釉蓝彩碗和蓝釉瓶，还出土有贴花陶范等，其品种十分丰富。巩县地区这些烧制唐三彩的窑群，还兼烧白釉和黑釉瓷器，从出土情况看，唐三彩并不是此窑最早的产品。除巩县外，在陕西黄堡窑、河南鲁山段店窑、禹县刘家门窑、杨家沟窑、登封的曲河窑，也都有唐三彩器的发现。此外，河北内邱的邢窑、曲阳的定窑，也都发现过唐三彩的残片。另外，在四川境内也发现有生产唐三彩的作坊。

　　此外，三彩器上作为装饰物的贴花或印花图案常以“宝相花”的形式出现，这种宝相花来源于佛教文化。在佛教中，“宝相”意为佛像的庄严端庄，它的装饰造型以莲花为母体，后来宝相花逐步脱离佛教含意而象征幸福美满之意。

　　隋代经历的时间很短，发现的墓葬不多，因而出土的隋俑数量也就不多。这件彩陶白釉捧罐女俑通体施白釉，釉色微闪青，釉色均匀，造型生动，技艺成熟，是隋俑中极为罕见之作。

　　俑高26.5厘米 典型隋代侍女形象，发髻低平，面目清秀，身材苗条，面带恭谦的微笑。与魏晋俑和唐俑都有明显的区别：既不似魏晋俑那样削瘦、刻板，也不似唐俑那么丰满、多姿。身着典型的隋代服饰。发髻低平呈三叠状，向两边突出，犹如戴一顶平顶帽子。上身着紧袖。圆领短襦。下着长裙，长裙曳地，腰带系在腰部以上。胸前束飘带，长垂于胸前，给人一种俏丽修长的感觉，这种装束比魏晋女装要开放得多。隋前，女人头饰往往是头戴幂䍠，类似今日妇女的头巾和面纱。到唐代，往往戴胡帽。或是做成各式各样的发髻，发髻并由低平向高耸发展。

　　这位女俑右手前弯，左手捧一小罐，像是站在主人身旁，随时准备上前伺候，因为侍女的身份无疑。隋代的殉葬品一改汉代塑造庄园、器具的风尚，注重享受生活，人和动物俑增多。除了侍女俑外，还有舞俑、乐俑、男侍俑、武士佣等。唐代更是在此基础上进一步发展，人和动物俑题材更加丰富，也更加生动形象。而隋代正是这种社会风尚转变的开始。

　　1987年春陕西省扶风县法门寺塔基唐代地宫出土的文物之一。法门寺塔地宫是国内唯一保存释迦牟尼真身舍利的地宫。这批文物系唐懿宗咸通十五年（874）正月藏入地宫。皆为唐代王室所供奉，所以文物不但数量大，而且等级高。文物上又留有铭文，注明制造的机构、器物名称、时间、重量和监造官员，为了解识别这批文物，研究唐代社会的经济生活、宗教活动等，提供了极有价值的实物资料。

　　这次出土的琉璃器共20件，以盘类为多，产地分别来自东罗马、西亚和中国。这件琉璃瓶高21厘米，腹径16厘米，釉色为豆青泛黄，细颈鼓腹，体型流畅，下底平，上口为盘式。肩部饰有一周凸弦纹，稍下贴有黑色圆饰，以等距排列。腹部贴有海棠花，其下贴有一圈黑色葫芦饰。这五层饰纹均是在制成瓶体后，再用熔融的玻璃条在体外壁堆塑成点、线形图案，冷却后即粘贴于瓶体上，这一装饰工艺又称贴花，纹饰随意，如信手而就。由于琉璃兼有玻璃和瓷的特点，釉面润泽晶莹，具有透明感，造型和装饰相结合，显得分外华美。

　　这件贴花盘口琉璃瓶是公元五世纪东罗马产品，其用途应为朝拜时净礼的法器。该瓶的图案搭配变化、构成方式特点皆与我国历代装饰手法迥异，瓶的整体造型也有别于我国传统器物造型风格。采用的是罗马帝国延续下来的贴丝和贴花等热加工装饰工艺。它也证明地中海东岸的玻璃匠早在罗马帝国时期便已熟练掌握这种工艺。因此这件贴花盘口琉璃瓶不但本身尤为珍贵，而且也是中亚丝绸之路的见证，历史意义不容低估。

　　出土于陕西礼泉县陪葬昭陵的安元寿夫妇墓，安元寿(607—683)，乃胡人之后。他在玄武门之变、突厥兵临渭水便桥等重大事件中都发挥了不可忽视的作用。十六岁入秦王府为右库直，负责守卫、陪从、鞍马事宜。武德九年六月四日，秦王李世民伏兵玄武门发动政变，派安元寿宿卫嘉酞门，事后任命他为右千牛备身。八月，突厥入侵兵至渭河，李世民同突厥首领颉利可汗在便桥刑白马设盟时，只有安元寿一人于帐中护卫。贞观三年，后出使西域，又辗转历任右领军卫女为泉府果毅都尉、右骁卫将军、威卫将军，夏州群牧使登职。安元寿于高宗永谆二年(683)卒，陪葬昭陵。

　　蓝彩美人立俑是三彩俑中的精品，胎质洁白，质地坚硬，叩之有清脆声，没有冰裂纹表现了当时烧制工艺的高超水平。颜色为蓝色，，施色均匀，没有一丝流釉痕迹。女俑高22.5厘米，脚踩踏板座，体态丰美，姿态优雅。身穿蓝底白花彩袍，面颊丰盈，墨眉朱唇，头盘高髻，神态自若。其深蓝色的圆领窄袖长袍遍洒白花团，花团中淡棕色自然晕开，显得女俑越发雍容华贵，气度非凡，富有极强的生活气息。。从其仪态万方，娴淑典雅的仪表来看，,显然是生活在皇室或贵戚上层社会的女子。这件明器不仅本身具有极高的艺术水平，同时从器物本身，还可以感觉到盛唐时代人们雍容气度的风采，以及那个时代的妇女发式、纺织工艺水平和服饰打扮，提供了及其可贵的第一手资料。

　　三彩驼载奏乐俑通高56．2厘米，长41厘米。长方形底座板上立一匹引颈嘶鸣的骆驼。骆驼昂首张口,舌尖上卷，两耳竖起，作仰天嘶鸣状。骆驼周身施白釉,并饰有储岌色釉斑;头顶、颈部、前腿上端的长毛及尾巴均施储黄釉，尾巴自然贴于臀部右侧,呈弯曲状。,两峰之上架有深绿色的平台，平台上铺一条长方形蓝须边菱形格纹毯子，毯子下垂至驼腹部两侧。在饰有赫、绿、蓝、白四种彩釉的毯子上有8个乐舞俑。乐俑高11.5厘米。其中7个男俑盘腿面朝外坐于平台外圆，身着圆领窄袖长衣，头戴软巾，手执笙、箫、琵琶、箜篌、笛、拍板、排箫等乐器作吹奏状。中间立一个歌俑，体态丰美，云发高髻，身着宽衣长裙、袒胸，作歌舞状。驼旁还置一牵驼胡俑，头戴软巾，身穿大翻领深黄色半长大衣，束腰带，足踏长筒靴。

　　盛唐流行胡乐，这件驼载乐舞俑是唐代汉胡文化融合的见证。这一件明器之宝向人们展现了丝绸之路上中西经济文化交流的盛况，以及长安作为当时国际都会的繁荣。乐俑所奏的乐器基本上都是胡乐，而舞乐者均是穿着汉人服装的陶俑，据考古专家研究，这些乐器演奏的都是当时新疆地区的舞乐，后来传至甘肃河西一带，经汉人加以改编，并融合了汉族舞乐的特色又创造出一种新舞乐。唐代开元、天宝前后，这种舞乐已进入宫廷之中。当时的唐王朝以博大的胸怀，将国内外新旧舞乐加以收入、改编、补。